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Antoine Marie Joseph Artaud, better known as Antonin Artaud ([aʁto]; 4 September 1896 – 4 March 1948), was a French dramatist, poet, essayist, actor, and theatre director, widely recognized as one of the major figures of twentieth-century theatre and the European avant-garde.

Biography

Sur la question de la biographie, Florence de Mèredieu prévient que l'œuvre et la vie d'Artaud sont « un titanesque effort pour ruiner les balises et limites censées canaliser l'existence et l'être d'un individu. » Il se met en scène en continu, vivant comme à distance de lui-même. Il écrit « Antonin Artaud fut d'abord un modèle perverti, une esquisse essayée que j'ai reprise moi-même à un certain moment, pour rentrer chez moi habillé » Il va passer sa vie à perturber toutes les données de ce que l'on dénomme, dans nos sociétés un état civil.




1896-1920
Antonin Artaud est né le 4 septembre 1896 à Marseille. Il est issu d'une famille bourgeoise aisée. Son père, Antoine-Roi Artaud, capitaine au long cours, et sa mère, Euphrasie Nalpas, sont cousins germains : ses deux grands-mères sont sœurs, toutes deux nées à Smyrne (Izmir - aujourd'hui en Turquie). L'une, Catherine Chilé, a été élevée à Marseille, où elle a épousé Marius Artaud, l'autre, Mariette Chilé, a grandi à Smyrne, où elle a épousé le futur producteur Louis Nalpas. Son oncle maternel, John Nalpas, rencontre la sœur de son père, Louise Artaud lors du mariage de leurs frères et sœurs, et ils se marient aussi. John et Louise s'installent à Marseille, les familles sont très proches, les enfants forment une tribu soudée. Antonin connaît à Marseille une petite enfance choyée dont il garde des souvenirs de tendresse et de chaleur.

Cette enfance est cependant perturbée par la maladie. Le premier trouble apparaît à l'âge de quatre ans et demi, lorsque l'enfant se plaint de maux de tête et qu'il voit double. On pense à une méningite consécutive à une chute. Déjà, on préconise l'électricité pour le soigner. Son père se procure une machine qui transmet l'électricité par des électrodes fixées sur la tête. Cette machine est décrite dans le Traité de thérapeutique des maladies nerveuses du docteur Grasser. Bien que très différent des électrochocs, ce système relève de l'électrothérapie et l'enfant Artaud en a beaucoup souffert.


D'autres traumatismes suivront. À six ans, il aurait failli se noyer lors d'un séjour chez sa grand-mère de Smyrne. Mais son premier grand choc vient de la mort d'une petite sœur âgée de sept mois, bousculée par un geste violent d'une bonne. Elle apparaît dans les écrits d'Antonin Artaud comme une de ses « filles de cœur » :
« Germaine Artaud, étranglée à sept mois, m'a regardé du cimetière Saint-Pierre à Marseille jusqu'à ce jour de 1931, où, en plein Dôme à Montparnasse, j'eus l'impression qu'elle me regardait de tout près. »



Cependant, Antonin a aussi le sens du jeu et de la mise en scène. C'est à lui que l'on confie la mise en place de la crèche à Noël chaque année. Pour les enfants de la famille son talent de metteur en scène apparaît dans ses tableaux vivants : reproduction de tableaux célèbres, ou spectacles familiaux montés avec ses cousins. Souvent, les spectacles d'Antonin ont des « résonances macabres » : un enterrement au crépuscule, (Antonin tenant le rôle du cadavre). Une autre fois il invente une mise en scène pour effrayer son cousin Marcel Nalpas. C'était, selon le récit de sa sœur, une mise en scène macabre avec installation de têtes de mort et de bougies dans une chambre. Antonin fait ensuite entrer Marcel en déclamant un poème de Baudelaire. D'abord effrayé, Marcel a ensuite bien ri, avec Antonin. Dans ce Théâtre de la cruauté, Théâtre de la peur Marie-Ange voit l'influence d'Edgar Poe.

Artaud a quatorze ans lorsqu'il fonde avec ses camarades du collège du Sacré-Cœur de Marseille, une petite revue où il publie ses premiers poèmes inspirés de Charles Baudelaire, d'Arthur Rimbaud ou Edgar Poe. Mais lors de sa dernière année de collège, en 1914, il est atteint de dépression, ne se présente pas au baccalauréat, et l'année suivante, sa famille le conduit à Montpellier pour consulter un spécialiste des maladies nerveuses. Il est envoyé au sanatorium de la Rouguière, en 1915 et 1916 et publie en février 1916 des poèmes dans La Revue de Hollande. Le conseil de révision le déclare d'abord bon pour le service avant que l'armée le réforme provisoirement pour raisons de santé, puis définitivement en décembre 1917 grâce à l'intervention de son père.

L'année 1914 est un tournant dans la vie du jeune homme, à cause de la guerre, mais c'est aussi pour Antonin sa dernière année de collège. Il doit passer l'examen de philosophie, mais son état de santé ne le lui permet pas. Artaud est en état de dépression après avoir connu sa première expérience sexuelle, qu'il décrit comme dramatique, comme un traumatisme sur lequel il reviendra souvent dans ses écrits. Il a le sentiment qu'on lui a volé quelque chose. C'est ce qu'il exprime à Colette Allendy en 1947, peu avant sa mort.

Entre 1917 et 1919, il fait un certain nombre de séjours dans des lieux de cure et maisons de santé. Il peint, dessine, écrit. Plus tard, lors de son séjour à l'hôpital Henri-Rouselle pour une cure de désintoxication, il indique qu'il a commencé à prendre du Laudanum en 1919. « Je n'ai jamais pris de morphine et j'en ignore les effets précis. Je connais les effets analogues de l'opium sous forme de Laudanum de Sydenham. »


1920-1924, premières années à Paris
Théâtre : la période Dullin
En 1920, sur les conseils du docteur Dardel, sa famille confie Antonin Artaud au docteur Édouard Toulouse, directeur de l'asile de Villejuif, dont il devient le co-secrétaire pour la rédaction de sa revue Demain. Le docteur l'encourage à écrire des poèmes, des articles, jusqu'à la disparition de la revue en 1922. En juin de cette même année 1920, Artaud qui s'intéresse au théâtre rencontre Lugné-Poë et il quitte Villejuif pour s'installer dans une pension à Passy. Il s'intéresse aussi au mouvement Dada et découvre les œuvres d'André Breton, de Louis Aragon et de Philippe Soupault.

Il rencontre Max Jacob qui l'oriente vers Charles Dullin. Dullin l'intègre dans sa compagnie en 1921. Là, il rencontre Génica Athanasiou dont il tombe amoureux et à laquelle il écrit un grand nombre de lettres réunies dans le recueil Lettres à Génica Athanassiou avec deux poèmes. Leur passion orageuse va durer six ans. Jusqu'en 1922, Antonin Artaud publie poèmes, articles et comptes-rendus à plusieurs revues : Action, Cahiers de philosophie et d'art, L'Ère nouvelle, revue de l'entente des gauches. L'aventure théâtrale d'Artaud commence en 1922 avec la première répétition des spectacles de l'Atelier, où il joue L'Avare de Molière. Suivront d'autres rôles, toujours avec Dullin qui lui demande de dessiner les costumes et les décors de Les Olives de Lope de Rueda. Un exemplaire de ces dessins est conservé au Centre Pompidou. Toute l'année 1922 est occupée par le théâtre et par les nombreux rôles que joue Artaud malgré sa santé défaillante et malgré les difficultés financières de la compagnie. Il interprète notamment Apoplexie dans La Mort de Souper adaptation de la Condamnation de Banquet de Nicole de La Chesnayeet le rôle de Tirésias dans Antigone de Jean Cocteau dans une mise en scène de Charles Dullin.

En même temps, il produit aussi à la demande de Daniel-Henry Kahnweiler un recueil de huit poèmes tiré à 112 exemplaires et il fait la connaissance d'André Masson, de Michel Leiris, de Jean Dubuffet et de Georges Limbour. Sa correspondance témoigne de l'intérêt que lui portent artistes et écrivains. Elle occupe une très grande place dans le recueil de ses œuvres.


En 1923, il publie, à compte d'auteur et sous le pseudonyme d'Eno Dailor, le premier numéro de la revue Bilboquet, une feuille composée d'une introduction et de deux poèmes :
« Toutes les revues sont les esclaves d'une manière de penser et, par le fait, elles méprisent la pensée. […] Nous paraîtrons quand nous aurons quelque chose à dire. »



1923 est l'année où Artaud ajoute le cinéma aux modes d'expression qu'il cultive (peinture, littérature, théâtre). Le 15 mars, le cinéaste René Clair lance une vaste enquête dans la revue Théâtre et Comœdia illustré, car, selon lui, peu de cinéastes savent tirer parti de « l'appareil de prise de vue ». Il se tourne alors vers des peintres, sculpteurs, écrivains, musiciens, en leur posant la double question : 1) « Quel genre de films aimez-vous ? », 2) « Quel genre de films aimeriez-vous que l'on créât ? ». Antonin Artaud répond qu'il aime le cinéma dans son ensemble car tout lui semble à créer, qu'il aime sa rapidité et le processus de redondance du cinématographe. Il aura par la suite l'occasion de tourner avec un grand nombre de réalisateurs parmi lesquels Carl Dreyer, G.W Pabst, Abel Gance. Le cinéma lui apparaît « comme un médium essentiellement sensuel qui vient bouleverser toutes les lois de l'optique, de la perspective et de la logique. »

Le mois de mars 1923 est aussi celui de sa rupture avec Charles Dullin, au moment où l'Atelier crée Huon de Bordeaux mélodrame dans lequel Artaud a le rôle de Charlemagne. Mais il est en total désaccord avec le metteur en scène et l'auteur de la pièce sur la manière de jouer. Le 31 mars, le rôle est repris par un autre acteur : Ferréol. Interrogé par Jean Hort, Artaud aurait dit : « Moi j'ai quitté l'Atelier parce que je ne m'entendais plus avec Dullin sur des questions d'esthétique et d'interprétation. Aucune méthode mon cher.(...) Ses acteurs ? Des marionnettes... »





De André de Lorde à Jacques Hébertot et à Pitoeff
Par l'intermédiaire de Madame Toulouse, Antonin est présenté à André de Lorde, auteur de Grand-Guignol, bibliothécaire de métier. André de Lorde a déjà mis en scène une adaptation d'une nouvelle d'Edgar Poe Le Système du docteur Goudron et du professeur Plume qui se déroule dans un asile d'aliénés. Et il a mis au point ce qu'il nomme le « Théâtre de la peur » et le « Théâtre de la mort », un style qui va inspirer Antonin Artaud pour le Théâtre de la cruauté. Engagé par Jacques Hébertot, Artaud interprète le rôle du souffleur au Théâtre de la Comédie des Champs-Élysées dans la pièce de Luigi Pirandello : Six personnages en quête d'auteur montée par Georges Pitoëff, avec Michel Simon dans le rôle du directeur. Artaud et Simon ont en commun une grande admiration pour Alfred Jarry.

La correspondance d'Antonin Artaud avec Jacques Rivière, directeur de la NRF, commence cette année-là, en mai-juin, alors qu'Artaud joue au théâtre Liliom de Ferenc Molnár mis en scène par Pitoëff. Une correspondance que Rivière publie plus tard. L'essentiel de sa formation théâtrale est due à Pitoëff sur lequel Artaud ne tarit pas d'éloges dans ses lettres aux Toulouse ou à Génica avec laquelle il vit « un an d'amour entier, un an d'amour absolu ».

Dans ses lettres à Génica, Antonin détaille tous les événements de sa vie quotidienne, même les plus infimes. Ces Lettres à Génica sont réunies en recueil, précédé de Deux Poèmes à elle dédiés.


1924-1927 l'entrée en littérature, la période surréaliste
En 1946, Antonin Artaud décrit son entrée en littérature ainsi : « J'ai débuté en littérature en écrivant des livres pour dire que je ne pouvais rien écrire du tout, ma pensée quand j'avais quelque chose à dire ou à écrire était ce qui m'était le plus refusé... Et deux très courts livres roulent sur cette absence d'idée : L'Ombilic des limbes et Le Pèse-nerfs. »

Sa véritable entrée en littérature commence dans les années 1924-1925, période de ses premiers contacts avec la NRF et de sa Correspondance avec Jacques Rivière qui est publiée en 1924. Jacques Rivière a refusé les poèmes d'Artaud, et c'est à partir de ce refus que s'est établie cette correspondance entre les deux hommes. Cette première publication fait apparaître le rôle très particulier que l'écriture épistolaire joue dans toute l'œuvre d'Artaud. La critique littéraire s'accorde à trouver les poèmes refusés assez conventionnels, tandis que les lettres témoignent, par leur justesse de ton, de la sensibilité maladive d'Artaud que l'on retrouve même dans les plus courts billets et aussi dans ses lettres à Génica, et ses lettres au docteur Toulouse.

Dans ces années-là, si Artaud se plaint de la nécessité de prendre des substances chimiques, il défend aussi l'usage des drogues. C'est l'usage des drogues qui lui permet « de libérer, surélever l'esprit. » Dans les milieux de la littérature, mais aussi du théâtre et du cinéma, l'usage de l'opium est très répandu, vanté jusque dans les milieux surréalistes, le surréalisme se présentait lui-même comme une drogue dans la préface de La Révolution Surréaliste : « Le surréalisme ouvre les portes du rêve à tous ceux pour qui la nuit est avare. Le surréalisme est le carrefour des enchantements du sommeil, de l'alcool, du tabac, de l'éther, de l'opium, de la morphine ; mais il est aussi briseur de chaînes, nous ne buvons pas, ne prisons pas, ne nous piquons pas, et nous rêvons (...) ».

Cette métaphore indique que c'est à la littérature de jouer le rôle de stupéfiant. Mais Artaud préfère se heurter au réel et il vante les mérites de la lucidité anormale que la drogue lui procure dans L'Art et la mort. L'opium constitue pour lui un territoire de transition qui finit par dévorer tous ses territoires. Bien que Jean Cocteau ait avertit que « L'opium nous désocialise et nous éloigne de la communauté », mais cela a tout pour plaire au grand anarchiste qu'est Artaud.

Dès 1924, il adhère au surréalisme, et tout en se lançant à l'assaut de le république des lettres il entame une carrière de théâtre et de cinéma.

Inspiré par les tableaux d'André Masson, il rédige son premier texte pour le numéro 1 de la revue La Révolution surréaliste paru en janvier 1925. C'est son admiration pour Masson qui le conduit à adhérer au mouvement surréaliste, en même temps que le peintre, le 15 octobre 1924. Artaud, qui n'a vécu ni l'expérience Dada, ni les premiers temps du surréalisme, est tout d'abord circonspect sur la théorie de l'automatisme psychique chère à André Breton. Son passage par le surréalisme va d'ailleurs moins influer sur son évolution littéraire, que ce qui reste, dans le groupe, de l'anarchisme de Dada. De 1924 à 1926, Artaud participe activement au mouvement avant d'en être exclu. La permanence de la Centrale du bureau de recherches surréalistes, créée le 11 octobre 1924 au 15 rue de Grenelle, est assurée par Pierre Naville et Benjamin Péret qui en sont les directeurs. Le dynamisme des textes d'Artaud, sa véhémence, apportent un sang neuf à un mouvement qui s'étiole, et soutenu par Breton, il a pour mission de « chasser du surréalisme tout ce qui pourrait être ornemental ».

Après l'Enquête sur le suicide parue dans le n 1 de la revue, Artaud rédige une adresse au Pape dans le n 3 de la Révolution surréaliste (15 avril 1925) qu'il remanie en 1946 lors du projet de publication des œuvres intégrales d'Antonin Artaud, ainsi qu'une Adresse au Dalaï-Lama qu'il remanie en 1946 toujours dans l'optique d'une publication d'œuvres complètes. D'autres textes sont encore publiés dans la revue. Mais le lien avec le collectif ira en s'amenuisant jusqu'à la rupture liée à l'adhésion des surréalistes au communisme. Des divergences sont déjà apparues dès le numéro un dans le groupe. Artaud a tenté de reprendre en main cette Centrale Surréaliste dont André Breton lui a confié la direction le 28 janvier 1925. Cependant, au moment où Breton envisage l'adhésion au Parti communiste français Artaud quitte le groupe : « Messieurs les surréalistes sont atteints beaucoup plus que moi, je vous assure, et leur respect de certains fétiches faits hommes et leur agenouillement devant le Communisme en est une preuve la meilleure. signé AA 8 janvier 1927, post-scriptum ajouté au Manifeste pour un théâtre avorté. »

À l'occasion de son départ, Aragon, Breton, Éluard, Benjamin Péret, Pierre Unik publient une brochure intitulée Au Grand Jour, destinée à informer publiquement des exclusions d'Artaud et Soupault du groupe surréaliste, et de l'adhésion des signataires au parti communiste. Artaud y est violemment pris à partie : « [...] Il y a longtemps que nous voulions le confondre, persuadés qu'une véritable bestialité l'animait [...] Cette canaille aujourd'hui nous l'avons vomie. Nous ne voyons pas pourquoi cette charogne tarderait plus longtemps à se convertir, ou, comme sans doute elle dirait, à se déclarer chrétienne. » Brochure à laquelle Artaud répond sans tarder en juin 1927 avec un texte intitulé À la grande nuit ou le bluff surréaliste, en termes plus choisis mais non moins violents : « Que les surréalistes m'aient chassé ou que je me sois moi-même mis à la porte de leur grotesque simulacre, la question depuis longtemps n'est pas là. [...] Que le surréalisme s'accorde avec la Révolution ou que la Révolution doive se faire en dehors et au-dessus de l'aventure surréaliste, on se demande ce que cela peut bien faire au monde quand on pense au peu d'influence que les surréalistes sont parvenus à gagner sur les mœurs et les idées de ce temps »


1927-1930 le théâtre Alfred Jarry
Ayant quitté Dullin, Artaud rejoint la compagnie de Georges et Ludmilla Pitoëff installée à la Comédie des Champs-Élysées. Puis avec Roger Vitrac, Robert Aron et l'aide matérielle du Dr René Allendy, psychiatre et psychanalyste, qui le soigne, il fonde le Théâtre Alfred Jarry en 1927. Il définit une conception nouvelle de l'art dramatique, publiée plus tard, en 1929-1930, dans une brochure intitulée Théâtre Alfred Jarry et l'Hostilité publique, rédigée par Roger Vitrac en collaboration avec Antonin Artaud qui rappelle les objectifs du Théâtre Alfred Jarry « contribuer à la ruine du théâtre tel qu'il existe actuellement en France », mais aussi de « privilégier l'humour, la poésie de fait, le merveilleux humain. »

Le Théâtre Alfred Jarry présente quatre séries de spectacles : Les Mystères de l'amour de Vitrac, Ventre brûlé ou la Mère folle d'Artaud et Gigogne de Max Robur (pseudonyme de Robert Aron), Le Songe d'August Strindberg perturbé par les surréalistes (juin 1927), le troisième acte du Partage de midi de Paul Claudel joué contre la volonté de l'auteur qu'Artaud qualifie publiquement d'« infâme traître ». Il s'ensuit une brouille avec Jean Paulhan et la reconsidération des surréalistes (janvier 1928). Victor ou les enfants au pouvoir de Vitrac sera la dernière représentation (décembre 1928).

En 1971, Jean-Louis Barrault fait un rapprochement entre Alfred Jarry et Antonin Artaud : « Quand on lit les textes si intéressants qu'Artaud a faits dans le Théâtre Alfred Jarry, on s'aperçoit que pour lui, Jarry ne se limitait pas à Ubu roi (...) Il y a une subtilité dans Jarry, un ésotérisme qui est beaucoup plus proche d'Artaud que les farces de collégien d'Ubu roi (...) Encore que chez Artaud, il y avait le sens du rire (...) Le rire est une arme de décervelage, de déboulonnage des fausses statues et des fausses institutions. Le rire est une arme (...) que les artistes ont et qui démystifie les institutions se voulant éternelles. »

Dans sa biographie parue en 1972, Jean-Louis Barrault reconnaît tout ce qu'il doit à Artaud :

« Que m'avait-il révélé ? Avec lui, ce fut la métaphysique du théâtre qui m'entra dans la peau [...] Au Grenier (des Grands-Augustins), je me rapprochai instinctivement d'Artaud [...]. Bien qu'il éprouva, de par sa santé fragile, des difficultés à concrétiser ses idées, son apport fut beaucoup plus du domaine technique que du domaine intellectuel. Et si nous nous rapprochâmes à ce point pendant cette courte période, c'est qu'à son tour, il avait découvert en moi un tas de sensations qu'il partageait d'avance [...] dans notre âme, le feu et le rire faisaient bon ménage »

« Nous nous voyions presque quotidiennement [...] Il me demandait de l'imiter. Je m'exécutai. Il approuvait, puis il se mettait à hurler : On m'a vvvolé ma ppppersonnalité!!! Puis il s'enfuyait en courant, et je l'entendais rire [...] Tant qu'il gardait sa lucidité il était fantastique, royal, drôle [...] Mais quand, sous l'effet de la drogue ou de la souffrance, la machine se mettait à grincer, c'était pénible. On souffrait pour lui [...]. »


1930-1935, Artaud au cinéma, au théâtre et en littérature
De juillet à décembre 1929, Antonin Artaud et Roger Vitrac élaborent la brochure qui sera intitulée Théâtre Alfred Jarry et l'Hostilité publique, et il refuse de signer le Second manifeste du surréalisme qui attaque Breton. La brochure, qui parait en 1930, est un ensemble de photo montages, mis en scène par Artaud, photographiés par Eli Lotar. Roger Vitrac, Artaud et son amie Josett Lusson ont posé pour les photos. Artaud rédige deux projets de mise en scène, un pour Sonate de Strinberg, l'autre pour Le Coup de Trafalgar de Roger Vitrac. Mais il décide de quitter le Théâtre Alfred Jarry. Il s'en explique dans une lettre à Jean Paulhan du 16 mars 1930 : « Je sais que la brochure a fait très mauvais effet auprès de tous ceux qui ne pardonnent pas les vieilles histoires (...) Le Théâtre Alfred Jarry m'a porté malheur et je ne tiens pas à ce qu'il me brouille avec les derniers amis qui me restent. »


Artaud, qui mène de front ses activités littéraires, cinématographiques et théâtrales, a cependant déjà la tête ailleurs. En 1931, il assiste à un spectacle du Théâtre Balinais présenté dans le cadre de l'Exposition coloniale et fait part à Louis Jouvet de la forte impression ressentie :
« […] de la quasi inutilité de la parole qui n'est plus le véhicule mais le point de suture de la pensée, […] de la nécessité pour le théâtre de chercher à représenter quelques-uns des côtés étranges des constructions de l'inconscient, […] tout cela est comblé, satisfait, représenté et au-delà par les surprenantes réalisations du Théâtre Balinais qui est un beau camouflet au Théâtre tel que nous le concevons. »



Poursuivant sa quête d'un théâtre du rêve et du grotesque, du risque et de la mise en danger, Artaud écrit successivement deux manifestes du Théâtre de la Cruauté :
« Sans un élément de cruauté à la base de tout spectacle, le théâtre n'est pas possible. Dans l'état de dégénérescence où nous sommes c'est par la peau qu'on fera rentrer la métaphysique dans les esprits. (1932) »



Sa première réalisation, Les Cenci, jouée dans des décors et des costumes de Balthus, au théâtre des Folies-Wagram s'arrête faute de moyens financiers. La pièce est retirée de l'affiche après 17 représentations (1935). La critique est partagée et l'article élogieux de Pierre Jean Jouve dans la NRF arrivera trop tard. Artaud considère cela comme un « demi ratage » : « La conception était bonne, écrit-il à Jean Paulhan. J'ai été trahi par la réalisation. »

Cette expérience marque la fin de l'aventure théâtrale d'Antonin Artaud qui envisage déjà de partir au Mexique pour « se CHERCHER » ainsi qu'il l'écrit à Jean Paulhan dans une lettre du 19 juillet 1935. Peu avant, il a assisté à la représentation du spectacle de Jean-Louis Barrault Autour d'une mère qui est l'adaptation du roman de William Faulkner Tandis que j'agonise. Il écrit une note qui sera publiée dans le NRF N 262 du 1er juillet 1935 : « Il y a dans le spectacle de Jean-Louis Barrault une sorte de merveilleux cheval-centaure, et notre émotion devant lui a été grande. Ce spectacle est magique comme sont magiques les incantations des sorciers nègres quand la langue qui bat le palais fait la pluie sur un paysage ; quand devant le malade épuisé, le sorcier qui donne à son souffle la forme d'un malaise étrange, chasse le mal avec le souffle ; et ainsi que dans le spectacle de Jean-Louis Barrault, au moment de la mort de la mère, un concert de cris prend la vie. Je ne sais pas si une telle réussite est un chef-d'œuvre, en tout cas, c'est un évènement [...] Qu'importe que Jean-Louis Barrault ait ramené l'esprit religieux avec des moyens descriptifs et profanes, si tout ce qui est authentique est sacré ; si tous ses gestes sont tellement beaux qu'ils en prennent un sens symbolique »

Le 6 avril 1938, paraît un recueil de textes sous le titre Le Théâtre et son double comprenant Le Théâtre et la peste, texte d'une conférence littéralement incarnée. Artaud y jouait sur scène les dernières convulsions d'un pestiféré « Il avait le visage convulsé d'angoisse (...). Il nous faisait sentir sa gorge sèche et brûlante, la souffrance, la fièvre, le feu de ses entrailles (...) Il représentait sa propre mort, sa propre crucifixion. » Selon le récit d'Anaïs Nin, les gens eurent d'abord le souffle coupé, puis ils commencèrent à rire, puis un à un ils commencèrent à s'en aller. « Artaud et moi sommes sortis sous une pluie fine (...) Il était blessé, durement atteint. Ils ne comprennent pas qu'ils sont morts disait-il. Leur mort est totale, comme une surdité, une cécité. C'est l'agonie que j'ai montrée. La mienne, oui et celle de tous ceux qui vivent. »

Déçu par le théâtre qui ne lui propose que de petits rôles, Artaud espère du cinéma une carrière d'une autre envergure. « Au cinéma l'acteur n'est qu'un signe vivant. Il est à lui seul toute la scène, la pensée de l'auteur. » Il s'adresse alors à son cousin Louis Nalpas, directeur artistique de la Société des Cinéromans, qui lui obtient un rôle dans Surcouf, le roi des corsaires de Luitz-Morat et dans Fait divers, un court-métrage de Claude Autant-Lara, tourné en mars 1924, dans lequel il interprète « Monsieur 2 », l'amant étranglé au ralenti par le mari.

Toujours par l'intermédiaire de son cousin, Artaud rencontre Abel Gance avec qui il sympathise au grand étonnement de l'entourage du cinéaste, réputé d'accès difficile. Pour son film Napoléon en préparation, Abel Gance lui promet le rôle de Marat.

Artaud commence à écrire des scénarios dans lesquels il essaie de « rejoindre le cinéma avec la réalité intime du cerveau ». Ainsi Dix-huit secondes propose de dérouler sur l'écran les images qui défilent dans l'esprit d'un homme, frappé d'une « maladie bizarre », durant les dix-huit secondes précédant son suicide.

À la fin de l'année 1927, apprenant la préparation du film La Chute de la maison Usher de Jean Epstein, Artaud propose à Abel Gance de jouer le rôle de Roderick Usher : « Je n'ai pas beaucoup de prétentions au monde mais j'ai celle de comprendre Edgar Poe et d'être moi-même un type dans le genre de Maître Usher. Si je n'ai pas ce personnage dans la peau, personne ne l'a. Je le réalise physiquement et psychiquement. Ma vie est celle d'Usher et de sa sinistre masure. J'ai la pestilence dans l'âme de mes nerfs et j'en souffre. Lettre à Abel Gance du 27 novembre 1927, citée dans Artaud, œuvres. » Après quelques essais, Artaud ne sera pas retenu.


La même année, Artaud justifie auprès des surréalistes sa participation au tournage du film de Léon Poirier, Verdun, visions d'histoire, au motif que
« ce n'est pas un film patriotique, fait pour l'exaltation des plus ignobles vertus civiques, mais un film de gauche pour inspirer l'horreur de la guerre aux masses conscientes et organisées. Je ne compose plus avec l'existence. Je méprise plus encore le bien que le mal. L'héroïsme me fait chier, la moralité me fait chier. Lettre à Roland Tual du 28 octobre 1927 »



De la dizaine de scénarios écrits et proposés, un seul sera tourné : La Coquille et le Clergyman par Germaine Dulac. Artaud exprime ses objectifs :
« J'ai cherché, dans le scénario qui suit, à réaliser cette idée de cinéma visuel, où la psychologie même est dévorée par les actes. Sans doute ce scénario ne réalise-t-il pas l'image absolue de tout ce qui peut être fait dans ce sens ; mais du moins, il l'annonce. Non que le cinéma doive se passer de toute psychologie humaine. Ce n'est pas son principe. Bien au contraire. Mais de donner à cette psychologie une forme beaucoup plus vivante et active, sans ces liaisons qui essaient de faire paraître les mobiles de nos actes dans une lumière absolument stupide au lieu de nous les étaler dans leur originelle et profonde barbarie. - La Coquille et le Clergyman et autres écrits sur le cinéma - Cinéma et réalité-. »



Engagé en même temps par Carl Theodor Dreyer pour son film La Passion de Jeanne d'Arc, Artaud délaisse le rôle du clergyman qui lui était dévolu et ne suit que par intermittence la réalisation de La Coquille. Le soir de la première projection au Studio des Ursulines, le 9 février 1928, les surréalistes venus en groupe à la séance manifestent bruyamment leur désapprobation.

Dès lors, la magie du cinéma n'existe plus pour lui. Il poursuit malgré tout une carrière d'acteur, pour subvenir à ses besoins. L'avènement du parlant le détourne de cette « machine à l'œil buté » à laquelle il oppose « un théâtre de sang qui à chaque représentation aura fait gagner corporellement quelque chose. »


En 1933, dans un article paru dans le numéro spécial Cinéma 83 n 4 Les Cahiers jaunes il écrit un éloge funèbre du cinéma : « La Vieillesse précoce du cinéma »
« Le monde cinématographique est un monde mort, illusoire et tronçonné. Le monde du cinéma est un monde clos, sans relation avec l'existence. »



En 1935, il apparaît deux ultimes fois dans Lucrèce Borgia d'Abel Gance et dans Kœnigsmark de Maurice Tourneur.

Antonin Artaud a tourné dans plus d'une vingtaine de films, sans jamais avoir obtenu le moindre premier rôle ni même un second rôle d'importance.


1936-1937 de voyages en dérives
En 1936, Artaud part pour le Mexique. Il écrit qu'il s'est rendu à cheval chez les Tarahumaras. « Il n'était pas encore midi quand je rencontrai cette vision : j'étais à cheval et j'avançais vite. Pourtant je pus me rendre compte que je n'avais pas affaire à des formes sculptées, mais à un jeu déterminé de lumières qui s'ajoutait au relief des rochers. Cette figure était comme des indiens. Elle me parut, par sa composition, par sa structure, obéir au même principe auquel toute cette montagne en tronçons obéissait. » Il découvre le peyotl, substance dont « l'emprise physique est si terrible que pour aller de la maison de l'indien à un arbre situé à quelques pas [..] il fallait en appeler à des réserves de volonté désespérées. » Son initiation se fait au cours de la Danse du Peyotl, après la douzième phase. « Les douze phases de la danse terminées, et comme l'aurore allait poindre, on nous passa le peyotl broyé semblable à une sorte de brouet limoneux [...] J'ai pris part au rite de l'eau, des coups sur le crâne, de cette espèce de guérison qu'on se passe, et des ablutions démesurées. »

De ce séjour dans la Sierra Tarahumara, on ne dispose que des témoignages d'Artaud et on n'a aucune certitude sur son initiation au rite du peyotl. On n'a pas non plus la certitude qu'il ait effectivement assisté aux danses des indiens, ou même qu'il soit réellement allé dans ce territoire d'accès difficile : s'est-il inspiré des récits d'explorateurs ? En 1932, il avait déjà publié dans le magazine Voilà deux articles sur des régions où il n'était jamais allé : Galapagos et les îles du bout du monde et L'Amour à Changaï. Pourtant selon J.M. Le Clézio la question de la véracité anthropologique des textes d'Artaud n'a guère de sens : « Ramener cette incantation, cet appel, au néant d'une relation de voyage en y cherchant l'authenticité serait absurde et vain. »

Outre le récit de son périple au Mexique, il y a encore beaucoup d'autres textes d'Antonin Artaud intitulés Textes Mexicains, ainsi que les textes de trois conférences données à l'université de Mexico, reproduits dans l'édition Arbalète par Marc Barbezat en 1963. Le premier Surréalisme et révolution daté Mexico, 26 février 1936, le deuxième L'Homme contre le destin daté Mexico 27 février 1936, le troisième Le Théâtre et les Dieux daté Mexico 29 février 1936.

Les trois conférences ont été réunies sous le titre Messages révolutionnaires qui est le titre qu'Artaud donna à ses textes dans la lettre adressée à Jean Paulhan le 21 mai 1936 et qui comprennent d'autres textes d'Artaud publiés au Mexique principalement dans El Nacional, mais aussi dans Revistas de revistas, notamment pour l'exposition de peintures de Maria Izquierdo et de sculptures d'Eleanor Boudin. Les trois conférences ont été traduites en français parce que Artaud les avait fait parvenir à Jean Paulhan.

La conférence intitulée Surréalisme et révolution commence avec la présentation du tract du 5 janvier 1936, au Grenier des Grands-Augustins rédigé par Georges Bataille. Artaud décrit ainsi le mouvement surréaliste et Contre-Attaque : « Un terrible bouillonnement de révolte contre toutes les formes d'oppression matérielle ou spirituelle nous agitait tous quand le surréalisme a commencé [...] Pourtant tout n'était pas capable de rien détruire, du moins en apparence. Car le secret du surréalisme est qu'il attaque les choses dans leur secret. »

Et pour décrire son retrait du surréalisme il déclare : « Le 10 décembre 1926 à 9 heures du soir, au café du Prophète à Paris, les surréalistes se réunissent en congrès. Il s'agit de savoir ce que, face à la révolution sociale qui gronde, le surréalisme va faire de son propre mouvement. Pour moi, étant donné ce que nous savons du communisme marxiste auquel il s'agissait de se rallier, la question ne pouvait même pas se poser. Est-ce que Artaud se fout de la révolution ? me fut-il demandé. je me fous de la vôtre, pas de la mienne, répondis-je en quittant le surréalisme, puisque le surréalisme était, lui aussi, devenu un parti. »

Parmi les très nombreux articles d'Artaud publiés au Mexique, L'anarchie sociale dans l'art paru le 18 août 1936 sous le titre La anarquía social del arte dans El Nacional définit ainsi le rôle de l'artiste: « L'artiste qui n'a pas ausculté le cœur de l'homme, l'artiste qui ignore qu'il est un bouc émissaire, que son devoir est d'aimanter, d'attirer, de faire tomber sur ses épaules les colères errantes de l'époque pour la décharger de son mal-être psychologique, celui-là n'est pas un artiste. »

Dès son retour en France, il retrouve sa fiancée Cécile Schramme qu'il avait rencontrée en 1935 chez René Thomas. La jeune fille appartient à la bourgeoisie belge. Son père est directeur des tramways de Bruxelles et sa mère, une riche héritière flamande. Artaud contribue à organiser une exposition des gouaches de Maria Izqierdo en janvier-février 1937, mais dès le 25 janvier et jusqu'au 3 mars, il entre en cure de désintoxication au Centre français de chirurgie, dont les frais seront réglés par Jean Paulhan. Cécile était devenue la compagne d'Antonin avant son départ, elle a partagé sa vie quotidienne à Montparnasse allant même jusqu'à l'accompagner dans sa prise de drogue.

Artaud prend contact avec les milieux littéraires bruxellois. Le 18 mai il se rend à Bruxelles pour faire une conférence à la Maison de l'Art. Devant une salle comble de 200 à 300 personnes, il raconte son aventure mexicaine. Il y a ensuite trois témoignages différents : il est pris d'une crise et il quitte la salle en criant « Qui vous dit que je suis encore vivant ? » Selon le témoignage de Marcel Lecomte, qui assistait à la conférence, Artaud se serait écrié : « en vous révélant cela je me suis tué. » D'autres témoins racontent qu'il serait arrivé sur scène en disant « Comme j'ai perdu mes notes, je vais vous parler des effets de la masturbation chez les jésuites. » En réalité, on ne sait pas avec certitude de quoi il parla : de son voyage au Mexique selon certains, de la pédérastie selon lui. De toute façon, il fit scandale. Artaud est hébergé dans sa belle famille, jusque-là son beau-père se plaisait à lui faire visiter les hangars des tramways. Mais le scandale de la conférence met un terme au projet de mariage avec Cécile. Leurs relations sont rompues le 21 mai.



Le 12 août 1937, Artaud embarque au Havre pour un périple irlandais, dans les Îles d'Aran. Le 14 août il débarque à Cobh, puis il séjourne dans le village de Kilronan, dans l'une des îles d'Aran. Financièrement totalement démuni, il demande des aides à Paulhan, à sa famille, au consulat de France. Il semble avoir quitté sans payer son logement chez un couple à Kilronan et dans un hôtel à Galway. Sa mère découvre aussi, lors de ses recherches, qu'il aurait été hébergé à l'asile de nuit Saint Vincent de Paul à Dublin où il est de retour le 9 septembre. Il avait écrit à sa famille qu'il était sur les traces de la culture celte « celle des druides qui possèdent les secrets de la philosophie nordique, sait que les hommes descendent du Dieu de la Mort Dispaler et que l'humanité doit disparaître par l'eau et par le feu. »

Le 23 septembre 1937, Antonin Artaud est arrêté en Irlande à Dublin pour vagabondage et trouble de l'ordre public. Le 29, il est embarqué de force sur un paquebot américain faisant escale au Havre. Dès son arrivée, le lendemain, Artaud est remis directement aux autorités françaises qui le conduisent à l'Hôpital général, entravé dans une camisole de force. On le place dans le service des aliénés. Jugé violent, dangereux pour lui-même et pour les autres et souffrant d'hallucinations et d'idées de persécution comme l'indique le certificat du 13 octobre 1937, établi par le docteur R. avant le transfert aux Quatre-Mares : « [Il] dit qu'on lui présente des mets empoisonnés, qu'on lui envoie des gaz dans sa cellule, qu'on lui met des chats sur la figure, voit des hommes noirs près de lui, se croit traqué par la Police, menace ceux qui l'entourent. Dangereux pour lui-même et pour les autres, et atteste qu'il y a urgence de faire admettre le sus-nommé à l'asile départemental [...]. » Il est transféré sous placement d'office à l'hôpital psychiatrique Les Quatre-Mares de Sotteville-lès-Rouen. Dans le certificat du 16 octobre 1937, établi par le docteur U. de l'hôpital des Quatre-Mares, et reproduit, Artaud est encore présenté comme « [...] présente un état psychotique à base d'hallucinations et d'idées de persécutions, d'empoisonnement par des gens hostiles à ses convictions religieuses de chrétien orthodoxe, se dit sujet grec, caricaturiste à Paris qu'il aurait quitté pour se réfugier à Dublin d'où on l'a refoulé, croit-il, pour l'agresser dans le bateau. Protestations paranoïaques. À maintenir en traitement d'observation »*/


Les premiers internements 1937-1943
Le 8 novembre 1937, le préfet de la Seine-Inférieure déclare le sieur Antoine Artaud « dangereux pour l'ordre public et la sûreté des personnes, » de sorte que Artaud est interné à l'asile des Quatre-Mares. On dispose de peu d'informations sur cet internement. L'hôpital a été détruit pendant la guerre. On ignore quel traitement lui a été appliqué. Une partie de son dossier aurait subsisté après la guerre et aurait fait l'objet de demandes qui n'auraient jamais abouti. Mais comme il était déclaré dangereux, il était isolé dans une cellule et condamné à l'immobilisation par une camisole de force.

Sa famille et ses amis restés sans nouvelles s'inquiètent. Sa mère Euphrasie entreprend des recherches. Elle s'adresse tour à tour au docteur Allendy, à Jean Paulhan, à Robert Denoël. Elle finit par retrouver son fils en décembre 1937. Antonin, qui pourtant ne la reconnaît pas, donne des détails sur son aventure irlandaise. Un litige oppose alors la famille Artaud et les autorités irlandaises, Euphrasie accuse la police irlandaise, dont les méthodes seraient responsables de l'état d'Antonin, les autorités irlandaises réclament le paiement d'une dette laissée par Antonin.

Au mois de février 1938, Antonin adresse une lettre à « Mr le Ministre d'Irlande, Légation d'Irlande à Paris » dans laquelle il déclare être l'objet d'une méprise, dit qu'il écrit sur les conseils du docteur Germaine Morel médecin chef de l'asile d'aliénés de Sotteville-lès-Rouen. « Je suis sujet grec, né à Smyrne et mon cas n'intéresse pas directement l'Irlande [...] J'ai quitté Paris, poursuivi pour mes opinions politiques et je suis venu demander asile à la très chrétienne Irlande [...] La police française essaie de me faire passer pour un autre [...] Je vous demande, Monsieur le ministre, de bien vouloir intervenir pour ma libération immédiate [...] signé Antoneo Arlanapulos. »

En avril 1938, les démarches de sa mère pour le faire transférer aboutissent. Artaud est admis au centre psychiatrique de Sainte-Anne où il reste onze mois sans que l'on connaisse les détails de ce séjour, à l'exception du certificat de quinzaine du 15 avril 1938, signé du docteur Nodet, qui indique : « Mégalomanie syncrétique : part en Irlande avec la canne de Confucius et la canne de St Patrick. Mémoire parfois rebelle. Toxicomanie depuis 5 ans (héroïne, cocaïne, laudanum). Prétentions littéraires peut-être justifiées dans la limite où le délire peut servir d'inspiration. À maintenir. ». Artaud refuse toute visite y compris de sa famille. Il n'a cependant jamais cessé d'écrire, bien que l'on ne connaisse aucun texte de lui à cette époque, et malgré l'hypothétique déclaration de Jacques Lacan qui l'aurait déclaré « définitivement perdu pour la littérature », l'indication « graphorée » portée sur le certificat de transfert suivant donne une indication.

Le certificat du 22 février 1939, établi par le docteur Longuet de Sainte-Anne lors du transfert d'Antonin Artaud à l'hôpital de Ville-Évrard (près de Neuilly-sur-Marne, Seine-Saint-Denis) indique : « Syndrome délirant de structure paranoïde, idées actives de persécution, d'empoisonnement, dédoublement de la personnalité. Excitation psychique par intervalle. Toxicomanie ancienne. Peut être transféré. » À partir de cette date, il est interné à Ville-Evrard pour trois ans et onze mois. Considéré comme incurable, il ne reçoit aucun traitement. Mais il écrit de nombreuses lettres, et parmi celles-ci, une « Lettre à Adrienne Monnier », qui la fait publier dans La Gazette des amis du livre du 4 mars, et qui reste le seul texte connu d'Artaud pour la période 1938-1942. En réponse au reproche que lui fait Jean Paulhan, Adrienne Monnier répond que ce texte témoigne de la grande richesse imaginative que les psychiatres appellent « accès de délire ». Pendant cette période, Antonin Artaud remplit aussi des cahiers d'écoliers de gris-gris, qui mélangent écriture et dessins. Dès 1940, la situation des internés dans les hôpitaux devient plus difficile du fait du rationnement. Sa mère et ses amis lui envoient des colis, mais ses lettres comportent toutes des appels pour qu'on lui envoie des aliments, et aussi à Genica Athanasiou, pour de l'héroïne

Début 1942, Antonin est dans un état inquiétant : il a faim, il est d'une maigreur effrayante, après avoir perdu dix kilos. Sa mère alerte alors ses amis et persuade Robert Desnos d'entreprendre des démarches auprès de Gaston Ferdière afin qu'Artaud soit transféré dans un autre hôpital.

La technique de l'électrochoc a été importée par des médecins allemands pendant la période d'occupation de la France. À l'époque où Artaud est interné à Ville-Évrard, le docteur Rondepierre et un radiologiste nommé Lapipe ont entrepris d'appliquer la technique de l'électrochoc. Ils font des essais sur des lapins, des porcs, puis sur des patients, la même année. En juillet 1941, ils présentent leurs résultats devant la Société Médico-psychologique. Artaud n'est pas encore soumis au traitement, mais tout se met en place. La mère d'Antonin, se souvenant des essais pratiqués sur l'enfant à l'électricité, demande au docteur Rondepierre s'il serait bon de faire appel à cette méthode pour son fils. Les éléments du dossier médical sont contradictoires sur ce point. Une lettre du docteur Menuau à la mère indique en 1942 « une tentative de traitement qui n'a pas modifié l'état du malade. » En contradiction totale avec une lettre, adressée à Gaston Ferdière par Euphrasie Artaud, dans laquelle le docteur dit qu'Antonin était trop faible pour supporter le traitement. L'usage de l'électrochoc a pourtant bien eu lieu, mais il s'est peut-être soldé par un coma prolongé, et pour cette raison Rondepierre a préféré taire l'incident ? En l'absence d'informations supplémentaires, cela reste une simple hypothèse.

En novembre 1942, Robert Desnos prend contact avec le docteur Gaston Ferdière, ami de longue date des surréalistes et médecin-chef de l'hôpital psychiatrique de Rodez (Aveyron), situé en zone « non-occupée » où la pénurie alimentaire semble moins sévère. Mais les hôpitaux psychiatriques subissent les mêmes, sinon de pires, restrictions que l'ensemble de la population. Les démarches aboutissent et Artaud sera transféré le 22 janvier 1943.



En décembre 1942, la santé d'Artaud s'est encore dégradée, il pèse entre 52 et 55 kilos. Desnos entreprend des démarches pour faire sortir un Antonin « perdu dans la masse des déments, incompris, sous-alimenté. » Ce n'est que le 22 janvier 1943 que Desnos et le docteur Ferdière obtiennent son transfert à Rodez, où on l'installe le 11 février 1943 pour trois ans, jusqu'au 25 mai 1946. Entre temps, Artaud fait un court séjour à l'hôpital de Chezal-Benoît où le certificat de vingt-quatre heures donne les observations suivantes : « Présente un délire chronique extrêmement intense à caractère mystique et de persécution. Transformation de sa personnalité, de son état civil. Parle de sa personnalité comme d'une personne étrangère. Hallucinations probables. » Le court séjour à l'hôpital psychiatrique de Chezal-Benoît est une étape administrative obligatoire en raison de la ligne de démarcation. Artaud y séjourne du 22 janvier au 10 février. À Rodez, le docteur Gaston Ferdière est un des pionniers de l'Art-thérapie. Il va accorder immédiatement beaucoup d'attention à Antonin Artaud.


Les années à Rodez 1943-1946

Au moment où Artaud arrive à Rodez, le 11 février 1943, l'hôpital ne pratique pas encore l'électrochoc. Ce n'est que peu après son arrivée, en mai 1943 que l'appareil du docteur Delmas-Marsalet est livré à l'hôpital par les ateliers Solex.


Ainsi, même à Rodez, la technique de l'électrochoc est employée, cette thérapie étant supposée d'une grande efficacité. Artaud subit une première série en juin 1943. Mais la deuxième séance provoque une fracture d'une vertèbre dorsale ce qui l'oblige à garder le lit pendant deux mois. Cela n'empêche pas les médecins de poursuivre le traitement dès le 25 octobre 1943 avec une série de 12 séances d'électrochocs, dont ils se félicitent, jugeant qu'ils ont obtenu « moins de gesticulations et de confusion mentale. » Dans le cadre de l'Art-thérapie, Antonin Artaud avait écrit en septembre deux textes adaptés de Lewis Carroll : Variations à propos d'un thème et Le Chevalier de Mate-Tapis. À partir du 14 décembre, Henri Parisot lui propose de publier chez Robert. J. Godet éditeur, un petit volume comprenant Un voyage au Pays des Tarahumaras qui était paru dans la NRF en 1937, et de l'augmenter. Artaud écrit Le Rite du Peyotl chez les Tarahumaras. Dès le mois de janvier 1944, le docteur Ferdière donne à Artaud une chambre individuelle, où il écrit encore Supplément au Voyages chez les Tarahumaras. L'artiste exécute aussi de petits dessins, écrit, adapte. Mais sa vie d'écrivain et d'artiste est mise en pointillés entre les séances d'électrochocs, qui reprennent dès le mois de juin 1944, 12 séances du 23 mai au 16 juin 1944. Antonin Artaud écrit au docteur Latrémolière le 6 janvier 1945 :
« L'électrochoc, M. Latrémolière, me désespère, il m'enlève la mémoire, il engourdit ma pensée et mon cœur, il fait de moi un absent qui se connaît absent et se voit pendant des semaines à la poursuite de son être, comme un mort à côté d'un vivant qui n'est plus lui, qui exige sa venue et chez qui il ne peut entrer. »



Le 23 août 1944, il envoie une lettre demandant à sa mère de faire interrompre le traitement à l'électrochoc. À chaque série de séances, il perd conscience pendant deux ou trois mois. Il dit avoir besoin de cette conscience pour vivre : « Ce traitement est de plus une torture affreuse parce qu'on se sent à chaque application suffoquer et tomber comme dans un gouffre d'où votre pensée ne revient plus ».

Dès janvier 1945, Artaud commence à faire de grands dessins en couleurs qu'il commente ainsi dans une lettre à Jean Paulhan du 10 janvier 1945 : « Ce sont des dessins écrits, avec des phrases qui s'encartent dans les formes avant de les précipiter. » Le mois suivant, il se met à travailler quotidiennement sur de petits cahiers d'écoliers où il écrit et dessine. Ce sont les Cahiers de Rodez, mêlant écriture et dessins. À Rodez, en quinze mois, Artaud en réalise une centaine. Après les 106 cahiers de Rodez, suivront les 300 cahiers dits du retour à Paris .

1945 est l'année de la renaissance créatrice d'Artaud. Inlassablement, il écrit, le sujet de ses textes est toujours la question d'un autre théâtre à inventer. En regard de ses grands dessins, l'artiste rédige des commentaires. Evelyne Grossman y voit « L'interaction théâtralisée, scénarisée et cruelle, du dessin et de la lettre chez Artaud [...] Les commentaires poétiques et critiques que Artaud offre ici de ses propres dessins, après qu'il a si souvent écrit et depuis le début des années vingt, sur tant d'autres peintres (Masson, Lucas de Leyde, Balthus) [...] pour être être rassemblés comme Écrits sur l'art. » Deux ans plus tard, dans une lettre adressée à Marc Barbezat, Artaud écrit : « J'ai idée d'opérer un nouveau rassemblement de l'activité du monde humain, idée d'une nouvelle anatomie. Mes dessins sont des Anatomies en action. »

Cette même année, Les Tarahumaras sont publiés par Henri Parisot dans la collection « L'Âge d'or » qu'il dirige aux éditions Fontaine sous le titre Voyages au pays des Tarahumaras. Des écrits d'Artaud sortent de l'hôpital malgré les protestations du docteur Ferdière qui protège les droits financiers et moraux d'Artaud au nom de la défense de biens des aliénés placés sous autorité administrative. Ce sont les Lettres de Rodez qui paraîtront l'année suivante, en avril 1946

En septembre 1945, Jean Dubuffet rend visite à Antonin Artaud. Il s'ensuivra avec Jean et madame Dubuffet une correspondance affective, d'autant plus que les recherches de Dubuffet le conduisent très souvent dans des asiles d'aliénés. En 1946, Dubuffet fait le portrait d'Artaud : Antonin Artaud, cheveux épanouis . Il fait part à Dubuffet et à Paulhan de son désir de sortir de l'hôpital. Dubuffet s'enquiert des possibilités de sorties. Peu avant, Artaud a lancé des appels à Raymond Queneau et Roger Blin pour qu'on vienne le chercher. Il dit avoir été libéré par le docteur Ferdière. Ferdière a en effet envisagé de le faire sortir mais il temporise car Artaud se déclare toujours la proie d'envoûtements, en particulier dans une lettre à Jean-Louis Barrault le 14 septembre 1945.

Le 1er février 1946, le numéro 4 de la revue Les Quatre Vents publie les Lettres de Rodez. Ce même mois, les éditions Guy Lévis Mano (G.L.M) publient les lettres de Rodez à l'instigation de Henri Parisot.


Marthe Robert et Arthur Adamov rendent visite à Artaud le 26/27 février 1946. Le lendemain, Artaud demande, dans une lettre à Jean Paulhan, qu'on le fasse sortir de toute urgence :
« [...] Et je vous demande, Jean Paulhan, de faire quelque chose pour que la liberté me soit enfin rendue. Je ne veux plus m'entendre dire par aucun médecin comme cela a été dit ici : Je suis là, Monsieur Artaud, pour redresser votre poésie. Ma poésie me regarde seul et un médecin pas plus qu'un agent de police n'a aucune compétence en matière de poésie, et c'est cela que les médecins, depuis 9 ans, n'ont jamais compris chez moi. »



De retour à Paris, Marthe et Arthur très impressionnés par l'environnement d'Artaud dans cet asile, considèrent qu'il est nécessaire qu'il revienne à Paris. Une vente aux enchères est organisée à son profit. Un « Comité de soutien des amis d'Antonin Artaud » présidé par Jean Paulhan, et dont Jean Dubuffet est secrétaire, regroupe Arthur Adamov, Balthus, Jean-Louis Barrault, André Gide, Pierre Loeb, Pablo Picasso et Henri Thomas. De son côté, Roger Blin s'emploie à organiser un gala au profit d'Artaud au Théâtre Sarah-Bernhardt


Retour à Paris, dernières années 1946-1948
Les amis d'Artaud, Arthur Adamov, Marthe Robert et Jean Paulhan, obtiennent qu'il sorte de l'asile de Rodez. Le 26 mai 1946, Dubuffet, Marthe Robert, Henri Thomas l'accueillent à la gare et l'installent provisoirement dans une chambre individuelle à la maison de santé du docteur Delmas à Ivry, puis dans un petit pavillon dans le parc. Le 7 juin de la même année, une séance d'hommage à Antonin Artaud est donnée au Théâtre Sarah-Bernardt, avec un discours d'André Breton en ouverture, et des textes d'Artaud lus notamment par Adamov, Jean-Louis Barrault, Rober Blin, Alain Cuny, Jean Vilar (Le Pèse-Nerfs). Le 8 juin, il enregistre à la radio Les malades et les médecins, texte diffusé le 9 juin, publié dans le numéro 8 de la revue Les Quatre Vents. Le 13 juin, la vente aux enchères de tableaux offerts par des artistes, et dont Pierre Brasseur est commissaire priseur, lui rapporte assez d'argent, ajoutée à la faible somme recueillie au théâtre Sarah-Bernardt et à ses droits d'auteur, pour vivre jusqu'à sa mort.

Du 14 septembre au 4 octobre 1946, Artaud séjourne à Sainte-Maxime en compagnie de Marthe Robert et Colette Thomas. Il écrit L'Adresse au Dalaï Lama et L'Adresse au Pape à l'auberge du Sans-Souci à Sainte-Maxime (Var). Il y termine aussi Le Retour d'Artaud le Momo et corrige des textes de 1925 pour les faire figurer dans ses œuvres complètes. Il retourne à Paris où il vivra encore deux ans.


Le 13 janvier 1947, devant une salle comble au Théâtre du Vieux-Colombier, Artaud fait un retour éclatant sur scène avec une conférence intitulée d'après l'affiche : Histoire vécue d'Artaud-Momo, Tête à tête par Antonin Artaud, Le Retour d'Artaud le Momo Centre Mère et Patron Minet-La Culture indienne. Selon André Gide,
« Il y avait là, vers le fond de la salle [...] qui pouvait contenir environ 300 personnes, une douzaine de plaisantins venus à cette séance avec l'espoir de rigoler [...]. Mais non, après un timide essai de chahut […] nous assistâmes à un spectacle prodigieux, Artaud triomphait, tenait en respect la moquerie, la sottise insolente, il dominait […]. Jamais encore Antonin Artaud m'avait paru plus admirable. De son être matériel plus rien ne subsistait que d'expressif […]. En quittant cette mémorable séance, le public se taisait. »


— André Gide, dans Combat du 19 mars 1948, paru après la mort d’Artaud.

Durant la période où il a été hébergé dans une clinique d'Ivry-sur-Seine, il était libre de ses mouvements. Artaud a écrit sur plus de quatre cents cahiers d'écolier, dessiné des autoportraits et des portraits de ses amis à la mine de plomb et craies de couleurs. En novembre 1947, il enregistre pour la radio Pour en finir avec le jugement de dieu avec la participation de Maria Casarès, Paule Thévenin et Roger Blin. Programmé pour le 1er février 1948, le directeur de la Radiodiffusion française, Wladimir Porché qui avait écouté l'enregistrement la veille, effrayé par le langage trop cru d'Artaud, décide d'interdire l'émission. Il allait en cela à l'encontre d'un verdict favorable à sa diffusion, rendu par un jury d'artistes et de journalistes réunis autour de Fernand Pouey.
« Il suffit toutefois de lire les articles de la presse de l'époque […] pour comprendre que les jugements furent sans doute moins caricaturaux […] ils témoignent avant tout de l'embarras des responsables de la radio et des journalistes devant un objet radiophonique rigoureusement inclassable. À preuve le désaveu de la rédaction du Canard enchaîné. »



Le texte a fait l'objet d'une publication posthume en avril 1948. La même année, Artaud publie Van Gogh le suicidé de la société, où il affirme que le peintre n'était pas fou et s'en prend violemment aux psychiatres.

Toujours souffrant, Artaud a repris sa consommation de drogues pour calmer ses douleurs. Il n'effectue pas un séjour de désintoxication, mais continue d'écrire, notamment à la demande de Michel de Ré qui veut fonder une revue théâtrale. Il lui donne entre autres le texte Aliéner l'acteur. Il écrit également une Lettre contre la Cabale adressée à Jacques Prevel publiée en 1949 chez Aumont, et le 22 juin, il signe deux contrats avec Marc Barbezat : pour L'Arven et l'Aume et pour Les Tarahumaras.

Atteint d'un cancer du rectum diagnostiqué trop tard, Antonin Artaud meurt le matin du 4 mars 1948, probablement victime d'une surdose accidentelle d'hydrate de chloral, produit dont il connaissait mal l'usage. On l'a retrouvé recroquevillé au pied de son lit. Toutes ses affaires, ses notes, ses livres, ses cahiers, ses dessins accrochés aux murs, ses manuscrits, seront volés quelques heures plus tard.


Artaud était convenu, par contrat avec les éditions Gallimard du 6 septembre 1946, de la publication de ses œuvres complètes (composées d'au moins quatre tomes), dont il avait lui-même inscrit la liste dans une lettre datée du 12 août 1946 à Gaston Gallimard. Publication qui fut menée pendant près de quarante ans par Paule Thévenin. Sur la dernière page de son dernier cahier de brouillon (cahier 406, feuillet 11), on a pu lire ses dernières phrases :
« De continuer à / faire de moi / cet envoûté éternel / etc. etc. »



Il est enterré civilement au cimetière Saint-Pierre à Marseille, où ses restes ont été transférés depuis le cimetière parisien d'Ivry en avril 1975.


Surréalisme pour et contre
L'esthétique d'Artaud se construit constamment en rapport au surréalisme, d'abord en s'en inspirant, puis en le rejetant (notamment sous la forme que lui donne André Breton).

André Breton, dans son premier Manifeste du surréalisme (1924), mentionne Artaud en passant, sans lui accorder une importance particulière. Le second Manifeste (1930) arrive après la rupture d'Artaud avec les surréalistes, et Breton lui adresse une critique sévère, quoique esthétiquement peu développée (ses griefs sont surtout d'ordre personnel). Il dénonce notamment le fait que l'« idéal en tant qu'homme de théâtre » d'« organiser des spectacles qui pussent rivaliser en beauté avec les rafles de police » était « naturellement celui de M. Artaud ».

Ce jugement qui paraissait irrévocable est corrigé par André Breton après l'hospitalisation d'Artaud : dans l'Avertissement pour la réédition du second manifeste (1946), Breton dit n'avoir plus aucun tort à compter à Desnos et Artaud, à cause des « événements »(Desnos est mort en camp de concentration et Artaud passe plusieurs mois en psychiatrie à subir des électrochocs). Pure politesse peut-être ; reste que Breton, dans des entretiens publiés en 1952, reconnaît à Artaud une profonde influence sur la démarche surréaliste. Il dit également de lui qu'il était « en plus grand conflit que nous tous avec la vie ».

Pour Jean-Pierre Le Goff, la démarche surréaliste est essentiellement ambivalente, « marquée à ses deux pôles par les figures d'André Breton et d'Antonin Artaud ». Ces deux visions du surréalisme sont comme opposées et complémentaires à la fois. Breton cherchait essentiellement la beauté et l'émerveillement dans la vie, il souhaitait dompter au moyen de l'art « l'altérité inquiétante » de l'inconscient, centrant sa pensée sur la « dynamique positive de l'Eros » aboutissant à la révolution.

Artaud rompt avec cette vision de la poésie et de la vie, expliquant dans son texte « À la grande nuit ou le bluff surréaliste » qu'« ils [les surréalistes] aiment autant la vie que je la méprise ». La rage d'exister d'Artaud n'est pas caractérisée par la capacité de s'émerveiller, mais au contraire par la souffrance et l'angoisse incurables. Cela se ressent dans son esthétique littéraire : Artaud déclare dans Le Pèse-nerfs que « toute l'écriture est de la cochonnerie »
. En fait, il refuse violemment toute parenté avec la littérature et les littérateurs. Toujours dans Le Pèse-Nerfs il poursuit : « Toute la gent littéraire est cochonne, et spécialement celle de ces temps-ci. Tous ceux qui ont des points de repère dans l'esprit, je veux dire d'un certain côté de la tête, sur des emplacements bien localisés de leur cerveau, tous ceux qui sont maîtres de leur langue, tous ceux pour qui les mots ont un sens, tous ceux pour qui il existe des altitudes dans l'âme, et des courants de la pensée, ceux qui ont l'esprit de l'époque, et qui ont nommé ces courants de la pensée, [...] sont des cochons. » Artaud s'éloigne ainsi irrémédiablement de tout platonisme en art : « Platon critique l'écriture comme corps. Artaud comme l'effacement du corps, du geste vivant qui n'a lieu qu'une fois. »

Le regard posé par Artaud sur Breton était ambivalent. En 1937, au moment où il écrit les Nouvelles révélations de l'être, il appelle Breton « l'Ange Gabriel ». Il s'adresse à lui de la même façon dans les lettres qu'il lui écrit depuis l'Irlande. Mais Breton est aussi celui dont Artaud dira (à son ami Jacques Prevel), vers la fin de sa vie, à Paris : « Si vous remuiez la poésie d'André Breton avec un crochet de chiffonnier, vous y trouveriez des vers » (En compagnie d'Antonin Artaud, de J. Prevel).


Lors de l'exposition surréaliste à la galerie Maeght, en juillet 1947, André Breton lui avait demandé d'y participer. Le refus d'Artaud dans une lettre à Breton datée du 28 février 1947, ne laisse aucun doute sur sa position vis-à-vis du surréalisme. Il écrit :
« Mais comment, après cela, André breton, et après m'avoir reproché d'apparaître dans un théâtre, m'invitez-vous à participer à une exposition, dans une galerie d'art, hyper-chic, ultra-florissante, retentissante, capitaliste (eût-elle ses fonds dans une banque communiste) et où toute manifestation, quelle qu'elle soit ne peut plus avoir que le caractère stylisé, fermé, fixe, d'une tentatrice d'art. »